Emile Bravo e la linea chiara

Intervista apparsa precedentemente su lospaziobianco.it nel maggio 2010. Si ringrazia Michele Foschini per l’aiuto nella traduzione.

Il tuo disegno a prima vista rimanda a una precisa scuola fumettistica che genericamente viene chiamata Ligne Claire e più’ in generale ogni volta che si parla del tuo lavoro si fa questo riferimento. Quanto c’è’ di esatto in questa definizione?
Mi riconosco nella definizione di Hergè della linea chiara non in quella semplicemente estetica e grafica. Lui intendeva che la linea doveva essere chiara nel senso che doveva consentire la comprensione del racconto: il segno era inteso come linguaggio. Da questo punto di vista il senso del disegno scarno, puro, pulito che serve a raccontare una storia. In tutto questo mi ci riconosco. Nella definizione del solo stile di disegno, no.
Da questo punto di vista spesso sorprendo chi mi sente dire che trovo che Art Spiegelman in Maus faccia della linea chiara, ovvero intendo che il disegno è perfettamente al servizio della storia. Questo vuol dire linea chiara per me, anche se il suo grafismo è sporco, quasi a carboncino. Dal mio punto di vista il suo disegno, essendo al servizio della storia, racconta con un tratto chiaro quello che l’autore vuole raccontare.

Nel caso di Spiegelman questo avviene anche perché parliamo di un autore completo. Che condizioni ci devono essere per far sì che accada anche laddove c’è uno sceneggiatore e un disegnatore?
Credo che la fusione fra un disegnatore e uno sceneggiatore abbia del miracoloso; infatti molte volte si vede chiaramente che non funziona come dovrebbe. Penso che Uderzo sia un grande disegnatore, per fare un esempio, pero’ è sempre stato Goscinny a sapere come tirare fuori da Uderzo il meglio. Quando viene a mancare uno dei due autori viene a mancare la simbiosi che si era creata.
Se consideri l’autore di un fumetto (anche se sono in due) come se fosse una sola persona, la mancanza dello sceneggiatore si può’ paragonare alla perdita di un arto, di questa “fantomatica” persona unica…
Molto spesso ci sono dei disegnatori che aggiungono dettagli, virtuosismi che non servono a raccontare qualcosa in più, ma sono solo un contributo eccessivo. Così come ci sono sceneggiatori che non si rendono conto che a spiegare le sfumature della storia ci pensa il disegno e che quindi gli ulteriori livelli di lettura nel testo sono inutili. In questi casi, in realtà, ognuno cerca solo di mettere in mostra il proprio talento.

Ci sembra che nel tuo disegno ci sia una voglia di andare oltre, un tentativo di modernizzare il modo canonico di disegnare all’interno della linea chiara. Un po’ come fece prima di te Joann Swarte, per esempio.
Mah, trovo il lavoro di Joann Swarte molto bello esteticamente, anche come ricerca del modo di lavorare, ma si tratta di un qualcosa di puramente estetico. Non è un caso che parliamo di un modernizzatore del concetto di linea chiara. Non è che non mi piaccia, ma diciamo che non mi interessa particolarmente. Ciò che mi interessa di più è considerare l’estetica come parte del fumetto, non come fine.

Se parliamo di tematiche, dato che sei spesso scrittore delle tue storie, non ci sembra che tu sia così inchiodato sul classicismo. In Italia abbiamo visto poco dei tuoi fumetti, ma Young American in questo senso è folgorante. In superficie c’è un disegno pulito, innocuo, tradizionale, quasi umoristico, ma poi la storia è un abile gioco di ribaltamenti con una dicotomia evidente tra il testo, feroce e pungente, e il disegno. è solo un divertissement oppure è un episodio importante nella tua carriera?
E’ stato un divertissement, sicuramente. Pero’ è stata anche una cosa molto importante secondo me. Volevo dimostrare il fatto che non si deve dare eccessiva importanza al disegno. La storia mostrava due volte le stesse tavole, ma con testi differenti. La prima parte è didascalica, pesante: la seconda invece è assolutamente pornografica e politicamente scorretta, ma con gli stessi disegni.
Guardando semplicemente ciò che c’è disegnato non è detto che si capisca cosa racconti la storia: il virtuosismo non era tanto nell’aspetto grafico ma nella capacita’ di illustrare nello stesso modo due storie molto diverse.

Ci racconti sommariamente l’esperienza dell’Atelier de Nawak e dell’Atelier des Vosges, nei quali hai lavorato a fianco di autori come Sfar, Boutavant, Trondheim, Blain , David B., Satrapi? Pensi che siano state delle tappe formative della tua crescita come artista?
Arrivai nell’Atelier perché conoscevo Trondheim e, essendosi liberato un posto, mi chiese di raggiungerlo a lavorare lì. Era un momento di grandi fermento perché Sfar arrivò qualche giorno prima di me, contemporaneamente a Blain e Guibert. Avevamo tutti degli stili grafici molto differenti, ma si scatenò subito un effetto di emulazione, per cui ogni volta che qualcuno stava lavorando a qualcosa che gli piaceva particolarmente gli altri lo seguivano e lo incoraggiavano. In comune avevamo una sorta di frustrazione: in Francia per pubblicare qualcosa nello scenario sclerotizzante dei primi anni ’90 dovevi disegnare con uno stile unico. Essere pubblicati con qualcosa di differente era quasi impossibile, ma noi eravamo molto motivati a raccontare con il nostro stile, che ci sembrava così necessario per irrompere sulla scena fumettistica.
Ad un certo punto ci proposero un locale dove stabilirci a Place de Vosges. Beh, un posto come quello non puoi rifiutarlo e quindi ci trasferimmo. Lì conoscemmo poi Marjane Satrapi che in quel momento era solo un’illustratrice. In qualche modo l’aiutammo a realizzare la sua (futura) opera, perché bisogna sapere che lei non voleva farne un fumetto. Era ed è una grande narratrice, ma non era ancora una fumettista. Nel momento in cui si chiese che strada prendere (“so disegnare, vorrei scrivere un romanzo, cosa sarò da grande…”) noi le suggerimmo di fare un fumetto. Poiché il fumetto è un linguaggio lei, che ha una grande capacita’ di imparare le lingue (iraniana in Francia con marito svedese), si applicò moltissimo per capirne la sintassi, la costruzione delle tavola, l’ortografia e – come molti scrittori che scrivono il loro libro di esordio in una lingua straniera – realizzò la sua opera più importante in una lingua che non era la sua lingua di nascita.

Ti sei confrontato con Spirou e Fantasio nell’eccellente Il diario di un ingenuo, che a noi è sembrato quasi uno “year one”di questo personaggio. è stato il tentativo di portarlo su un altro piano narrativo?
Spirou nacque come personaggio nel 1938; dava il nome all’omonimo giornale ed era il protagonista faceto di storie auto conclusive lunghe una pagina ambientate in un albergo, in cui era fattorino. Dopo la guerra il personaggio venne ripreso e trasformato in un protagonista di avventure a tutto tondo perdendo la banale bidimensionalità della sua prima versione. Ecco, il mio volume è in pratica la risposta alla domanda: “cosa è successo prima del violento cambio di direttiva del personaggio?”. La risposta è, semplicemente, “la seconda guerra mondiale”.
Chiaramente, l’ho dovuto portare su un altro piano narrativo: non si affronta oggi un fumetto nello stesso modo in cui si affrontava cinquanta anni fa. A dire la verità a me non è sembrato di alterare o adattare un’opera, ma ho solo provato a inserire dei tasselli, ad aggiungere le risposte alle domande che mi ponevo da bambino quando leggevo le sue storie.
Questo tipo di storie (il filone degli “anno uno”) hanno il vantaggio di poter umanizzare un personaggio.

In Mia mamma (è in America, ha incontrato Bufalo Bill), a differenza degli altri tuoi fumetti che abbiamo potuto leggere in Italia, vediamo un approccio differente alla tavola, con un disegno meno ingabbiato nella classica griglia francese, più arioso, più libero, più leggibile. Questo perché il libro è (anche) indirizzato a un pubblico piu’ giovane?
In realtà non credo di aver avuto un approccio infantilizzante alla storia: io cerco di realizzare storie che siano per tutti. Questa storia non volevo fosse ingabbiata in griglie di fumetto, né per un pubblico piuttosto che per un altro.
C’è chi, che guardando le tavole, ha l’impressione che sia una storia per bambini, mentre altri dopo averlo letto mi dicono “per un bambino è una storia un po’ dura, date le tematiche”. Allora, probabilmente, ho raggiunto il risultato: semplicemente è una storia per tutti.

E’ stato difficile parlare di una tematica così forte, come la perdita di un genitore, all’interno di un contesto narrativo dall’impianto tutto sommato leggero, se mi passi il termine?
Da un punto di vista grafico il volume è di una semplicità estrema: un po’ perché’ il mio stile è molto semplice e lineare, un po’ perché se avessi forzato con uno stile dettagliato avrei intriso di pathos la storia portandola fuori strada. L’ho anche approcciata con l’idea che fosse in realtà’ la storia di Jean e che dovevo farmi un po’ da parte. Mi sono cancellato il più possibile dalla presenza in scena: meno mi si nota, meglio è. Ero al servizio della storia: è stata una scelta semplice di semplicità, se permetti il gioco di parole.

Ci parli della tua collaborazione con Jean Regnaud?
Conosco Jean da moltissimi anni: avevo già collaborato con lui alla stesura di 3/4 volumi.
Quando mi ha sottoposto il racconto, frutto di decine di anni di lavoro – non scherzo – leggendolo ho riconosciuto molte persone. La vena autobiografica è molto forte e in prima battuta ho pensato di non poterlo disegnare essendone troppo coinvolto: il collega al quale decisi di passarlo mi disse però che non dovevo rinunciare, perché proprio per questo l’avrei reso unico. Jean conosce sicuramente il mio modo di raccontare e sa cosa è necessario in uno scritto per trasformarlo in una sceneggiatura. Il racconto che scrisse, che poi divenne il libro “Mia mamma”, non ha neanche avuto bisogno di essere sceneggiato, l’ho seguito passo passo disegnandolo.
Gli interludi sono presenti nel racconto (e nel libro), così come alcuni passi descrittivi (senza scambi di parole) da me riportati come scene mute.

La mostra
Emile Bravo – Segreti e bugie
presso la Cineteca di Bologna sarà aperta dal 4 Marzo al 15 Aprile
archivio.bilbolbul.net/it/emile_bravo